Владимир Иванович Величкин — почетный гражданин города Рославля

Родился в 1937 году на станции Верховье Орловской области. Во время учебы в школе участвовал в различных школьных мероприятия, школьных спектаклях.

В 1965 году окончил режиссерское отделение в институте культуры в Левобрежном Московской области. После распределения работал в орловском театре, потом в Ливнах, в
Мценске. Из Мценска был отправлен на курсы режиссеров народных театров в Ленинград.

В 1966 году был направлен в Смоленский театр, а оттуда в Рославль, где и находится по сегодняшний день.

Режиссером народного театра в Рославле Владимир Иванович был с 1966 года по май 1984 год. За это время поставлены 23 спектакля.

Позднее – он директор Центра развития творчества детей и юношества, однако все еще остается в народном театре актером.

В 2013 году ему было присвоено звание «Почетный гражданин муниципального образования «Рославльский район» Смоленской области».

– Как судьба привел вас к театру?

– Все у человека начинается с детства. И у меня началось со школьных лет, школьных спектаклей. А первым был  школьный радиоузел. Жил я на станции Верховье, она расположена в 100 километрах от Орла.  Было это в 1953 году в восьмом классе. Наш учитель физики проявил инициативу, чтобы на переменах шло освещение школьной жизни, сообщались события из жизни школьников. Не знаю почему, но он сказал, что у меня какой-то необычный голос. Подвел меня к микрофону, и  я начал в микрофон говорить. И я сам ощутил, как голос то ли исказился, то ли изменился, но приобрел какую-то убедительность.

А потом все, слушая меня по школьному радио, говорили, что это читает завуч.  Вот с этого и появилась этакая «изначальная «приманчивость».

Был я школьным диктором, секретарем комсомольской организации, когда пришла руководительница драматического кружка, который  был организован в нашем поселке. Прошли пробы, в которых я участвовал. Сказали, что я подойду. А среди ребят тогда было, почему то такое отношение к сцене, к театру, что это девчачье дело. А мы с другом готовились в мореходное училище. И я тоже отнесся к этому так, что мне это не нужно.  Но рядом стоял завуч, и он сказал: « С тобой разговор короткий – пойдешь!».

И начались репетиции, был поставлен спектакль. А тогда это было очень престижно, в спектакле участвовал начальник депо, участвовали учителя.

Я помню, когда нужно было оформить сцену, диваны, мебель приносили из своих квартир. Так все и началось.

И первая пьеса, в которой я принимал участие, была пьесой  Виктора Сергеевича Розова. Был такой замечательный драматург. Кстати сказать, мне потом посчастливилось быть лично с ним знакомым.  На центральную роль Пети в этой пьесе и подыскивался исполнитель. Сюжет же пьесы был следующий. Девочка в 10 классе потеряла зрение, впереди экзамены на аттестат зрелости. И все, в том числе и этот Петя, который её любил, и другие ребята пошли к ней, помогать, чтобы она готовилась и успешно окончила школу.  После этого были другие спектакли. В том числе спектакль по пьесе Кнорре «Отец». По сюжету, мальчик после войны ищет отца, находит потом. А у отца другая семья… Такой несколько мелодраматический спектакль.

И вот я в своем поселке стал «знаменитым». Захожу в школу, а девочки: «Это он, он». И диктор и артист.

А потом в 1960 году открылось театрально — режиссерское отделение в институте культуры в Подмосковье, в Левобрежном. Я про это услышал по радио.  Учеба проходила  с 1960 по 1965 год. И в эти годы приходилось участвовать в  студенческих спектаклях. 

Между прочим, в зачетных спектаклях в институте мне пришлось играть две такие противоположные роли: роль Гамлета, а на следующий день мы играли в пьесе Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», в которой мне досталась роль  Расплюева, персонажа при Кречинском, который терпит все его побои, унижения. А я тогда все-таки ощущал себя, что я человек из провинции, был таким «тихим». И вот мне как бы в упрек стали говорить однокурсники: ходит тут «тихий» и прочее, а посмотри, он почему-то Галета стал играть, ишь какой! Вроде бы как я в чем-то виноват был перед ними.  Хотя все это само собой произошло.

– Вы говорите, что учились на театрально-режиссерском отделении, а  в основном рассказываете о ролях, которые сыграли?

Хотя было театрально-режиссерское отделение и специализация режиссура драмы, но будущий режиссер должен быть потенциальным актером. Это вообще смежные профессии, сколько актеров уходят в режиссуру, и наоборот. Даже в самодеятельности режиссер должен уметь сыграть роль, чтобы объяснить  её актеру.   Я с этим столкнулся, когда нужно было показать. В принципе это не рекомендуется делать. Нужно подводить актера к роли, чтобы он включал собственную «органику», собственную логику, собственную оценку событийного ряда. Но, тем не менее, сколько там ни толкуй, а показывать приходится.  Процесс обучения режиссуре строился так: студент выбирал пьесу для будущего спектакля, защищал будущую постановку. А далее распределялись роли сред и студентов.

После последнего курса института у меня была стажировка в театре имени Маяковского в Москве. Там режиссером был тогда  Николай Павлович Охлопков. Мы просто сидели, слушали, спрашивали, участвовали в массовке. Он был очень резкий такой. Очень волевой человек и режиссер. Театр – это порой тоже армейская дисциплина.

– А куда вас распределили после института?

В орловский театр. Был у меня год скитаний.… Вначале я работал ассистентом режиссера в театре в Орле. Основной режиссер какие-то сцены разбирает, а потом мне, как ассистенту, говорит – иди, дорабатывай их. Постановщик спектакля делает общую структуру спектакля. А чистая режиссура, непосредственная работа, оттачивание каких-то мизансцен – это уже дело ассистента.

У меня тогда в режиссерском портфеле было две пьесы. Это Розовская «В день свадьбы» и «Любовь Яровая» Тренева. В Орле я пробыл месяца три, выпустили спектакль. Далее был народный театр в Ливнах. Тогда были широко распространены фестивали, смотры народных театров. Был тщательный контроль над народными театрами. Когда принимали спектакль, из Орла выезжала группа человек в шесть. Комиссия, режиссеры из драмтеатра, представители Управления культуры и методического культурно-просветительного центра. Собирались, смотрели спектакль, и проходило четкое обсуждение его. Нелицеприятное порой, в присутствии коллектива.  Они очень четко формулировали свою позицию, что «вам нужно расти», «вы должны совершенствоваться», Только после того можно было, что называется, выпустить спектакль в прокат. Без приема комиссией спектакля мы не имели права выступать и выезжать с ним куда-либо.

В Ливнах я поставил спектакль «В день свадьбы». Прошло месяца три, подоспел юбилей Октябрьской революции, и меня направили в Мценск. Там я поставил спектакль «Любовь Яровая».

А из Мценска я попал на учебу в лабораторию режиссеров народных театров. Такие лаборатории были в отдельных регионах страны. Это был 1966 год, и я уехал на двухнедельные курсы в такую лабораторию в Ленинград.  То был памятный момент. Из орловской жары, когда все ходили в рубашках, я попал в холодный Ленинград, где было 11 градусов мороза.

Приходилось присутствовать,  порой допоздна, за 12 часов ночи, на репетициях, которые проводил Георгий Александрович Товстоногов.  Он был наш куратор.  Это человек поиска. Репетиция проводилась методом действенного анализа.  По методу Станиславского.  Товстоногов в этом плане экспериментировал, и мы наблюдали за этим.

Интересно, что заведующий нашим курсом в институте Юрий Георгиевич Поличинецкий и Товстоногов учились в свое время на одном курсе во ВГИТИСе. Наш Юрий Георгиевич был такой скромный человек. Он на всю жизнь остался для меня духовным учителем. А Георгий Александрович Товстоногов – это герой, очень волевой, разговаривал весьма своеобразно. И вот как-то в Москве во Всесоюзном театральном обществе была встреча с Товстоноговым. Пришли студенты,  Юрий Георгиевич сел вместе с нами, а Георгий Александрович, увидев его,  говорит:  «Что ты там сидишь, Юра. Иди сюда! Я тебе сказал – иди сюда!». И посадил его рядом с собой.

Когда я приехал на курсы в Москву, зашел в министерство. Хотелось мне прекратить мои мытарства. Мне же сказали: езжай в Смоленский театр, там есть вроде бы свободные ставки. А тогда в Смоленском драмтеатре директором был Шухмахер. Но я туда  тоже опоздал. Только что вчера приняли человека. Я был готов быть и актером, чтобы хоть как-то приткнуться к театру. Не получилось.  Вот тогда у меня мытарства продолжились в Смоленске. А потом меня уговорили ехать в Рославль.   В то время Алексей Иванович Веселов был заместителем начальника управления культуры: «Это первый после Смоленска город в области. Он даже лучше Смоленска». А главное обещали дать квартиру.

Это был 1966 год, когда я приехал в Рославль. Пока ожидали режиссера, квартиру отдали,  поэтому я жил в кабинете, в режиссерской комнате на втором этаже городского дома культуры. Там сейчас зал торжественной регистрации, он сделан из трех комнат.  Раньше там были режиссерская комната, методическая комната и кабинет директора.  Помню, там стояли  такие массивные черные диваны, длинный стол, шкафы. И там я восемь месяцев по 11 мая 1967 года жил.  Показательно, что Владимир Петрович Федорченко, председатель горисполкома, сам заходил ко мне и спрашивал: как ты тут, потерпишь?

Ставка режиссера народного тетра была 110 рублей. А  я числился не просто режиссером, а главным режиссером. Было мне тогда 30 лет.

– Когда вы приехали в Рославль, был ли уже в городе театр?

– Театра был.  Он в Рославле открылся в 1960 году, знаменитым спектаклем по пьесе «Барабанщица», которую поставил актер Смоленского драматического театра Савицкий Александр Иванович. Спектакль имел оглушительный успех. Тематика спектакля была военной. Наша разведчица у немцев, изображала собой «девицу». И интрига состояла в том, что в одной немецкой компании они снимает с себя халат и в купальнике танцует на столе перед немцами.  Тогда зрители от этого были в шоке. Это же была самодеятельность. Этой женщине-актрисе пришлось даже с мужем развестись.

После этого спектакля  последовала череда режиссеров, в которой я пятый. Был Дмитрий Рогов, была Роза Марковна, мы с ней встречались на лаборатории в Ленинграде. Четвертый был Кручинин, режиссер Смоленского драмтеатра. Он был «разовым» режиссером. Приехал, выбрал исполнителей, поставил спектакль, ему заплатили и он уехал.  Я же был режиссером народного театра в Рославле с 1966 года по май 1984 год. За это время поставлены 23 спектакля.

Репертуарно театр не может существовать без драмы, без драматического произведения, нужна классика, нужны и увеселительные, комедийные спектакли, но основу истинного театра составляет, конечно, драма. В нашем репертуаре были и «Нашествие» Леонова, и «Трибунал» А. Макаенкова,  белорусского драматурга.

Это был спектакль о белорусской деревне, которую постигла судьба Хатыни. Спектакль с занимательным драматическим сюжетом. Отец, якобы, предатель, становиться старостой по поручению партизан. Сын – верный комсомолец, не мог вытерпеть этого позора. Пошел в немецкую комендатуру. Взорвал себя гранатой. После этого, так как стало ясно, что сын старосты связан с подпольем, с партизанами, всю деревню и сожгли. 

Ставили мы «Без вины виноватые», «Вассу Железнову» — это все серьезная драматургия. А что касается комедийного плана – это и «Провинциальные анекдоты», и «Жизнь – преступление» Антона Шелеста (один из первых спектаклей). В нем рассказывалась о судьбе подростка, которого затянула воровская «малина», искалечила всю его судьбу. «Трибунал» мы сыграли более 50 раз. Одна из последних моих постановок. Тут нужно сказать о Екатерине Григорьевне Линде, это была моя коллега, с которой мы сотрудничали. Она знала этот город, была родоначальницей театральной самодеятельности,  в сквере, который сейчас за библиотекой был клуб «ДН», который я уже не застал, там она поставила несколько спектаклей. Конечно, имея такой опыт, она очень сильно мне помогала. Приходили с ней старшеклассники, когда были нужны исполнители. Но Екатерина Григорьевна Линде – это тема для отдельного разговора.

– Вы были профессиональный работник, а спектакли делали артисты – любители, которые ничего за работу не получали. Насколько было сложно организовывать в этих условиях  работу?

– Это было очень сложно. Конечно, тогда приезжала авторитетная комиссия из Смоленска, они смотрели спектакли, обращали внимание горкома и горисполкома на то, что театр  нужно поддерживать. Но в принципе это все держалась, можно сказать,  на энтузиазме участников, поразительной  магии сцены.

Вспоминаются такие эпизоды, когда что-то не получается на репетиции, разругались, послали меня куда подальше, я то же: идите вы. А потом остались, смотрят на меня затравлено: вот сволочь, чем-то держит он нас здесь. На личных каких-то таких обоюдных магнитах это все и совершалось. С другой стороны, конечно, была хорошая поддержка. Мы уезжали на двухнедельные гастроли, со спектаклями мы объездили и свой весь района, Ершичский, Шумячский районы, Клетнянский район Брянской области. Самое главное то, что шел завершающий момент творческого процесса, во врем я игры спектакля. Ведь зритель формирует и качество спектакля, и какие-то иногда неожиданные акценты. Мы думали, что вот здесь будет грустно, а здесь почему-то смех. Достигалась выверенность спектакля, пристройка его к зрителю. А он бывает разный.

1978 год. Спектакль по пьесе Г. Запольской «Мораль пани Дульской». В. Величкин в роли Запольского, заключающейся в одной фразе: «Черт бы тебя побрал!»

– Насколько этот театр был популярен у зрителей?

– Ну, о селе и говорить нечего. Когда мы приезжали,  это настолько было событием для села. В этом плане, для меня показателен разговор с одной женщиной. Она где-то на скотном дворе работала. Как-то отыграли мы «Трибунал». Полный зал налущенных. Семечек. Она сидит, не уходит. Я спрашиваю, понравилось ли ей. Говорит: «Милый, я ничего, в общем-то, и не поняла. Но дело не в этом. Спасибо, что приехали. Мы тут собрались, я надела свой платок новый. А то видишь только вилы да навоз, вилы да навоз. Спасибо вам».

То, что она говорила, что не поняла, наверное,  было условно сказано, было, общее соучастие в процессе «спектакль-зритель». Поразительный был зритель сельский. Доверчивый. У нас сцена: полицай и немец- комендант устроили пиршество. За столом – «самогон».  И тут же сидят люди на первом ряду в зале, а был, кажется, какой-то праздник, они перед нами что-то тоже расставляют. На сцене  же пьют, значит можно и нам, наливают и начинают отмечать. Сопричастность полнейшая. И полный, как правило, зал.

Был  такой случай в Ершичском районе, в деревне Рухань. Начали мы играть спектакль «Провинциальные анекдоты» Вампилова. И вдруг выключили свет.  А спектакль только начали.  Все потихоньку разошлись. Однако, пришел председатель колхоза, сказал, чтобы мы  не разбирали декорацию, не расходитесь.

– Сейчас мы справимся. Как раз ещё дойка не закончилась. Мы придем». 
Ждем. К половине двенадцатого ночи набилось в зале людей больше, чем было. А мы думаем, когда же мы закончим.  А зрители сидели, смотрели. Ведь для зрителя самое главное – атмосфера. Это какой-то и праздник, это и жизнь, которая идет параллельно с той, что происходит на сцене.  А человек духовно обогащается.

Часто зрители в напутствие просили нас показывать что-то про них, про село.  И для нас это всегда было ориентиром. Конечно, нужно было показать и что-то классическое, но даже и в этом случае, чтобы было что-то близкое для людей.

Играли мы сложный спектакль «Божественная комедия» Исидора Штока.  Сложный также и  в постановочном смысле. Мы выстраивали на сцене леса на высоте 5 метров. Страшновато, конечно, как мы там не побились с этой декорации.  По лестнице взбирались, там наверху Создатель, ангелы, в балахонах с крыльями на спинах. Шло сотворение  мира. Создатель создавал свет, тьму, Адама, Еву и т.д.  Мы с этим спектаклем ездили в районы, которые уже нас хорошо знали. А параллельно там же Смоленский театр возил пьесу «О любви» по Чеховским произведениям. В одной деревне, недалеко от Рухани в Ершичском районе, смоляне отыграли спектакль, а им говорят, что, мол, вы тут ездите, показываете какую-то жизнь. Вот наш театр показывает, вот это спектакль. Там голые по сцене бегают. А смолянам интересно, что они, рославльчане, там возят.

– Как называется спектакль?

– Да, в принципе, не знаю, как называется. Только босые и голые по сцене бегают! Где-то мы встретились. Спрашивают, что вы играете?

– Нас тут заинтриговали!

– Божественную комедию.

– А! Ну, теперь понятно.

Конечно, наверное, зрителя нужно воспитывать до определенного уровня. Чтоб он мог смотреть и «Божественную комедию», и Чехова, и другую  классику.

Кстати, вспомнилось. Мы ставили «Провинциальные анекдоты», и параллельно этот спектакль шел в Смоленском драматическом театре.  И вот впервые, наверно, за практику, у нас получился такой симбиоз, мы пригласили Виктора Ивановича Макарова. Он и сейчас в здравии, в прошлом году мы отмечали его юбилей.  Он играл человека с улицы в этом спектакле.  Сюжет такой. Двое командировочных, в похмельном состоянии:  где найти денег похмелится? Сейчас удавись, застрелись, никто же не поможет!  Крикнули в окно: «Люди, дайте три рубля, люди!». Крикнул и забыл.  И вдруг приходит человек с улицы. «Вы просили? Вот я даю вам 30 рублей».  Не верят. Подвох! Этого человека с улицы и играл Виктор Иванович. Играл эту роль и в Смоленске, также и у нас. Приехал к нам. Был знаменательный момент.  Наши ребята, которые на сцене уже забыли об опохмелке, начали его скручивать: что тебе надо?   И руки заламывают.  И они эту сцену делают, а Виктор Иванович им говорит: что вы фальшивите. «Да делайте вы по-настоящему».  А у меня там лихие были ребята. Они его так скрутили! Все было натурально.

– О каких актерах у вас осталась память как об энтузиастах?

– Целая плеяда была актеров.  Было два драматических коллектива с 1966 года в Рославле. Набирал силу коллектив в ДК ВРЗ, где был режиссером Сергей Сергеевич Иванов.  Ему предлагали выставиться на присвоение этому коллективу звания народного театра, но Сергей Сергеевич по каким-то причинам не захотел этого.  Однако дело не в названии, просто это был великолепный драматический коллектив.  Великолепная плеяда участников:  Георгий Александрович Козлов, Наталья Николаевна Воевод. И у нас была целая когорта людей преданных театру. Семья Бартловых, в том числе  и дети его. Евгения Владимировна  Домантович.  Это были потрясающие участники.  Мария Николаевна Кольцова, работник скорой помощи.  Обаятельнейший человек. Зоя Федоровна Карагодова, она была помощником режиссера. Все могла достать: самовар, какую-то уникальную антикварную вещь.  Иван Павлович Шустиков, учитель, пунктуал, который приходил и считал минуты, если кто опаздывал.  Альберт Александрович Якутенков, Инна Васильевна Кравцова, Виктор Романович Степин, актер потрясающей органики.  Михаил Григорьевич Папушин. У нас был исполнитель Алексей Зиновьев, мы ставили «Жизнь  и  преступление» Антона Шелестова. Он играл главаря банды – Крысу. Тогда в Рославле произошло убийство в Первомайском саду. Весь город был всполошен.  Был показательный суд.  И наш спектакль про это.  А тут наш Лешенька великолепно играет Крысу. Он  был боксером, у него такие резкие движения были. Он выходит на сцену, а в зале смех. Он делает резкое движение  в зал:

– Вы!

И тишина в зале.  Такая была типажность. Саша Трофименков, это мой единомышленник. Мы настолько были с ним в этом творческом поиске.  Тамара Анатольевна Яковлева, Виктор Федорович Куприянов, Граф, знаменитая личность. И многие, многие другие.

– Как вы познакомились с Екатериной Григорьевной Линде?

– Когда я ещё только приступал к своей деятельности в Рославльском народном театре, меня уже предупреждали:

– Тут одна женщина есть. Она была режиссером, руководила драматическим коллективом. Очень сильно зависит в дальнейшей твоей работе, твои успехи здесь, от того, как вы с ней поладите.

У Екатерины Григорьевны, конечно, был непростой характер. Волевой. Она была великолепной, строгой учительницей, актрисой.

Подготовили мы совместно с ней спектакль «Игла и штык», который уже был у неё в работе до моего прихода, Провели серьезные репетиции, сыграли его.

И мне в Смоленске, в управлении культуры после этого сказали, что приезжала Линде. У неё поинтересовались: как новый режиссер? Она ответила: «Вот это, что надо». Ну, и мне говорят:

– Так что ты давай работай. Самое главное – коллектив. В творчестве могут быть разногласия, но все должно быть в рамках этики, в норме человеческих отношений.

– Как была связана с театром Линде до вашего приезда в Рославль

– Когда я уже приступал к работе в Рославле, у народного театра уже был готовый спектакль «Чужое счастье», в котором участвовала Линде. И, как я уже говорил, шла работа над спектаклем «Игла и штык».Время было накануне дня рождения Ленина, и этот спектакль нужно было подготовить к его празднованию.

Не случайно меня предупредили о необходимости контакта с Линде. Когда в 1960 году в Рославле официально открылся народный театр спектаклем «Барабанщица», то Линде не оказалось в театре. Тогда режиссером был профессиональный актер, с которым они не поладили.

А ведь у народного театра в Рославле была своя предыстория. Из ничего ничто не возникает. Конечно же, театр в Рославле возник не на пустом месте. Был здесь великолепный драматический коллектив, которым руководила Екатерина Григорьевна Линде. Этот коллектив поставил «Женитьбу» Гоголя, «В сиреневом саду», «Без вины виноватые» и другие великолепные спектакли. Коллектив гастролировал, выезжал и в Смоленск.

Но пошел этот раздор и Линде места в народном театре не оказалось. А занимались тогда в доме культуры «ДН», который находился в сквере за нынешней библиотекой. Дворца вагоноремонтного завода тогда ещё не было, и заниматься Линде стало негде. Этот дом культуры «ДН» был единственным очагом культуры в то время, в 1959 году. Так и осталась она не у дел. Была, конечно, школьная самодеятельность, но и только.

Потом режиссерами народного трактира были Рогов, Кручинин, с которыми также никакого контакта не получилось у неё. И участвовать в народном театре она стала только тогда при режиссере Зое Марковне. Это было уже в 1965 году. И с этого времени и появились спектакли с участием Линде. А я стал режиссером в Рославле в 1966 году.

Конечно, нужно, чтобы было чисто в этих антагонистических отношениях, что ли, между актером и режиссером. Могут быть разные эстетические платформы, но всегда, пусть нелицеприятно, но прямо нужно говорить: «Вы меня не устраиваете, мы с вами не сойдемся, я проповедую другую эстетику и т.д.».

Возможно, это к моей чести то, что получился контакт между нами. И началось наше сотрудничество, так как она, действительно, вникала во все с советами, в процессе репетиций предлагала какие-то мизансцены. Всегда были конкретные советы, многие, многие и многие. Раздор и в профессиональном театре не желателен, а в самодеятельном театре, он крайне не нужен. Но все равно раздоры бывают.

Упрекали меня, что я все время слушаю Линде. Я отвечал, что слушаю потому, что это дельно. Если вы предложите что-то соответственно дельное – давайте обсуждать. Екатерина Григорьевна всегда что-то предлагает. Это и естественно, так как она была режиссером, руководителем драматического кружка. Конечно, у неё была практическая наработка, и она могла просто советовать как актриса, бывший руководитель. А ведь многие участники придут, роль в руки, и сидят, ждут, когда их вызовут на сцену, когда скажут: иди сюда, стой здесь. На этом все и заканчивается. Это были слепые исполнители.

– Очевидно, что авторитет Линде базировался на её творческой предыстории, расскажите о том, что вы знаете об этом.

– Предыстория такая, что в послевоенных пятидесятых годах в Рославле она заправляла театральной самодеятельностью. Сергей Сергеевич Иванов – это её воспитанник. Ею была воспитана целая плеяда актеров. И к её чести то, что Сергей Сергеевич Иванов сам стал впоследствии руководителем драматического коллектива, режиссером.  Её притягательная сила была в самопожертвенной страсти к этому её любимому делу. Она была великолепная учительница географии, заслушаешься. И когда она участвовала в репетициях, постоянно торопила, потому что у неё завтра урок. У меня невольно возникал вопрос: «Екатерина Григорьевна, вы уже двадцать лет преподаете, вы же все знаете». Но нет, ей нужно было на следующий день заворожить класс, у неё должен быть новый материал. Она была режиссером и урока своего. Вот что значит творческая личность. Не может быть «мертвого» урока. Но она была, прежде всего, актрисой.

В одном из наших с нею разговоров она сказала мне: «Все говорят, что я неплохой учитель, но я чувствую, что моё призвание – актриса, и я хотела и должна была быть актрисой».

Перед войной она пыталась поступать в театральный институт в Харькове, но что-то у неё не получилось. Она сломала ногу. Личная жизнь неё была такая. Один ребенок, который вырос буквально на подмостках сцены, за кулисами. Она брала его с собой, так как его оставлять было не с кем. И вырос он великолепным ученым, атомщиком. В шестидесятые годы он поступил в МГУ. Сейчас Юра в здравии, у него два великолепных сына. Иона понимала, что надеяться не на кого. Ей нужна воля. Ей нужен характер. И она себя выковала этим.  У неё ведь была совсем другая фамилия. Линде – это по мужу. С мужем у неё сложилась жизнь неудачно. Она как-то плохо о нем отзывалась. Он был, по-моему, главным инженером на ВРЗ. Но она не случайно взяла эту его фамилию звучную – Линде. Сама фамилия уже гипнотизирующе действует на человека. Она была хорошим психологом, понимала, где какие «педали» нажать, чтобы была дисциплина, чтобы взять ситуацию в свои руки, чтобы все слушались. И она вела тот самопожертвенный процесс, который, в общем-то, был необходим ей.

С Линде было трудно и мне, хотя мы были с ней в контакте, а кто был с нею не в контакте, то это вообще невозможно было, потому что она ревностно относилась к делу. Она самозабвенно любила театр. Школа для неё была обязательная жизнь, а театр был её жизнью по нраву, по душе. И у неё, конечно, была потребность в зрителе. Потребность его восхищать, чтобы зритель её принимал. И всегда, как правило, когда открывался спектакль, и появлялась Линде, ещё до игры были аплодисменты, как у больших артистов. Она была очень популярная актриса, и дальше её популярность становилась все больше и больше. И когда мы бывали на всесоюзных конкурсах, среди режиссеров народных театров, всегда обращали на неё внимание. Мы были в Брянске, Белгороде, Воронеже, в Орле, не говоря уже о наших гастролях по районам Смоленской области.

Вот Алексей Бородин, это сейчас главный режиссер молодежного театра в Москве. Очень большая художественная личность. Он и лауреат государственных и международных премий, народный артист СССР. В шестидесятые годы работал в Смоленском драматическом театре. Он поставил два новаторских спектакля в Смоленске, но тогда их в штыки восприняли. Как-то он приехал на прием спектакля в Рославль. И когда разбирали всех актеров, он о ней сказал:«Вы какая-то удивительная актриса».

Иногда Линде играет на каких-то грубых тонах, а потом замолкает куда-то вниз, но этим держит зал, какой-то своей внутренней затаенностью.

Как-то мы репетировали, готовились к большому всероссийскому смотру, и я хотел обратить внимание на эти паузы, но мне говорят: «Не трогай. Это своеобразие». Для меня это было неожиданно.  А вот Бородин, этот выдающийся режиссер, своей прозорливостью, он это понял. Он сказал: «Поразительная манера актерского своеобразия».

И вот началось такое наше сотрудничество. Из 23 спектаклей, которые мне удалось за все годы поставить, в большинстве она участвовала. Всегда, конечно, это была одна из главных ролей.

Её своеобразие было и в том, что она не взирала на личности. Могла кому угодно сказать. Будь то хоть из горкома или горисполкома. Вот такая была примадонна. Был такой интересный момент. Поставили мы к её шестидесятилетию «Без вины виноватые», это было в 1975 году, в декабре. И мы уже с ней, конечно, как бы сценически сроднились.

И вот приехал Олег Седлецкий, профессиональный режиссер Смоленского драмтеатра, посмотрел наш спектакль. Потом, естественно, было застолье. И он за одним столиком со мной сидит, и заводит такой разговор. Говорит:

–Ты от Линде избавляйся. Избавляйся.

Своеобразно он говорил, называя слово ВРЗ.

– Пусть она будет ВРЗ. ВРЗ. Ты приходи туда, с венком. Говори: неподражаемая, божественная, гениальная. Валяйся на коленях там перед ней. Но пусть будет в ВРЗ будет. Она тебе работать не даст.

Он увидел «примадонность» её, увидел, что это как в профессиональном театре, где главная – жена режиссера, которая все роли выбирает, и где она – главный режиссер.

А тут ещё парадокс в том, что в спектаклях, которые мы играли, я стал её сценическим мужем. Какой спектакль ни возьми, за редким исключением.

Важно было и то, что она помогала в подборе артистов.  Всегда была проблема с мужскими ролями. У неё были ребята на примете, старшеклассники, она же самодеятельностью руководила в 4 школе. Все было подвластно ей, умела пригласить, сказать-то что нужно. Но и раскритиковать могла.

Один мой знакомый, которого я все время агитировал прейти в театр, рассказывал, как он собрался было, стоял под дверью и слушал, как мы там кого-то обсуждали. Он услышал голос Линде: «Это бездарь, это абсолютнейшая бездарь!».

 И содрогнулся. Ведь такое может быть и в его адрес. «Ни в жизнь не пойду в этот народный театр, чтобы меня так хулили».

И ещё поразительность этой творческой натуры. В 85 лет – юбилей. И она тогда сыграла свой последний спектакль. Предпоследний её спектакль был «Федот- стрелец». Это было в 2004 году. А в 2005 году она сыграла в спектакле, который поставил А. С. Симонов – «Пока она умирала». Известная пьеса, спектакль, который в свое время по телевизору шел. И в восемьдесят пять лет она сыграла эту роль старушечки, рассчитанную на неё. Старушечка все время в колясочке ездит, собирается чинно, «по-русски» умирать. «Мне не нужны все эти неприятности, вы меня не уважаете». А потом она убеждается, что все как-то в жизни устроилось, все её любят. И она в конце говорит: «Зачем это я буду умирать».

Была у нас задумка оригинально поздравить Линде после спектакля с юбилеем. Все действующие артисты театра, которые были, переоделись в костюмы персонажей, в том числе и других, ранее сыгранных спектаклей. И мы решили сделать ей сюрприз, пригласив  (она не знала) Александра Михайловича Иванова Главу.

«Александр Михайлович, в одном прекрасном месте гаснет свет на сцене, вы осторожно пройдете на сцену. Мы вас проводим. Это по ходу пьесы. Линде в этот момент продолжает играть. В этот момент свет на сцене зажигается. И она должна по мизансцене, сидя в кресле, подниматься. И она увидит вас», – так мы предложили ему поздравить Линде с юбилеем.

Александр Михайлович сказал: «Вы смотрите, а то я буду там виноватым. Мало ли что может стать с человеком».

И вот, собрались, репетируем. Пошли за Александром Михайловичем. Честь и хвала ему — кто бы ещё так согласился из таких больших руководителей. Линде сидела в кресле качалке, поднимает голову — и видит Александра Михайловича Иванова. Пауза, которую она выдержала. Говорит: «Александр Михайлович, лучшего подарка для меня быть не могло».

Была, конечно, поздравительная речь. Было юбилейное шампанское.

Это был её последний спектакль. Последний он, конечно, последний, но после этого спектакля она продолжала какую-то детскую пьесу репетировать. Примерно с год ходила на репетиции в дом культуры, благо это было близко от её квартиры. Когда же уже пошел её 87 год, силы уже стали не те. Ходила она сама в магазин рядышком с домом. Покупала продукты, мы её навещали, приходили на день рождения. А она жила надеждой, что эта слабость пройдет у неё.

«Вы что на меня смотрите. Возраст? Возраст – это состояние души», – иногда она говорила. И действительно, волшебная сила искусства. Приходит на репетицию, самых преклонных лет женщина, согбенная. Где-то в зале собирается, разминается. Я говорю: «Пойдемте все на сцену». Поднимается на сцену, с помощью, а потом притопнет и выпрямляется. И становиться другим человеком. Омоложение не только души происходит, но и тела. И она говорила: «Дорогие мои, любимые друзья по сцене – у меня целый букет болезней. Но сцена – это психотерапия души и тела. Будьте увлечены сценой. Будьте увлечены своим любимым делом. И так будет отрадно вам на душе».

Светлая память Екатерине Григорьевне Линде. Вот такую роль она сыграла в моей творческой жизни.

– Как я понял, она была строгим педагогом, властной женщиной, примадонной. А вы – режиссер. Это столько поводов для конфликтов. Как вы с ней ладили?

– Да, да, да. Ну, во-первых, я давал ей свободу. Когда выбирали спектакль, я говорил: «Екатерина Григорьевна, послушайте. Спектакль я приготовил, эскиз оформлен так». Она было человеком заразительным, большого художественного воображения. В ответ говорит: «Вот это хорошо, это здорово будет». И все же много ругались. В мучениях все рождалось, но строилось все на том, что потом вдруг какая-то зацепка, и невольно все понимали, что что-то произошло по линии общения, по линии события, по линии чего-то совершаемого. Мы может быть, каких-то высот и не достигали, но мы другими становились. И это было отрадно. Зритель ждал, зритель спрашивал, когда следующий спектакль. Трудно было безусловно. Трудно, если она могла никого и ничто не признавать. Ипполитов Василий Семенович, директор её школы, когда прорвало батареи, и был в школе холод, заставил всех учителей ходить в туфельках. А она надела валенки и пришла. А он встречает её и показывает пальцем на валенки. Она в ответ выдохнула воздух, а там пар. Ипполитов развернулся и ушел.

Линде обижалась, ссорилась, ругала, может быть, меня. Я тоже проклинал её. Но это было на какой-то здоровой основе. Это строилось на том, что мы делаем что-то большое, оно выше. Мы знали, что у нас появился зритель. Ради высокой цели нужно свои какие-то амбиции укрощать. Она даже всем участникам говорила: «Смотрите, вы одевайтесь приличнее. Одевайтесь хорошо. Потому что я заметила, нас зритель уже узнает, зритель уже смотрит на нас. Я вот ехала в автобусе, внимательно смотрят, рассматривают, в чем одета. Вы будьте не только на сцене эстетичными артистами, но и в жизни». Говорила: «Это же народный театр!» И потом – что-то сомкнулось в наших отношениях, в том смысле, что она прощала что-то мне, я прощал её.

– Грубо говоря, вы просто оба были помешаны на театре.

–Совершенно правильно. Линде бывало так, спорит со мной со своей неистовостью, что у бедной кровь из носа потечет. У неё действительно был букет болезней: у неё и сердце, у неё и давление, у неё  и печень, у неё не свертываемость крови. И при этом почти сто лет прожить! Это поразительно. Верить или нет в её выражение, что возраст – это состояние души?

При всем этом, я думаю, она что-то видела во мне. Я что-то видел в ней. В творческой любви она, может быть, признавалась передо мной. Это ощущалась, когда мы собирались на юбилеи, по поздравительным открыткам. «Уважаемый, берегите свой талант». Я, конечно, тоже, «простите, если, что-то в наших отношениях…». Это естественно, это жизнь. И Сергей Сергеевич Иванов, с которым мы были в очень хороших отношениях, говорил: «Владимир Иванович, ведь мы вроде бы два конкурирующих, соперничающих коллектива. А ведь посмотрите, мы ведь ни одной гадости друг другу не сделали».

И определяющим моментом, конечно же , была моя покладистость. Были такие режиссеры, которые: вот это так и не иначе. Был Кручинин. Начали репетировать «Макара Дубраву», Линде что-то начала шептаться. А он ей говорит: «Вон!». Нужно знать Линде. Она побледневшая: «Что?». «Я сказал вам – вон! И пока я здесь, ноги чтобы вашей здесь не было». Вот такая степень резкости.

У нас были другие отношения. Если что-то не получалось, я говорю: «Отложим, потом посмотрим». Я терпел, рано или поздно сбудется. Она это во мне уважала, по-моему. Что ж, у неё был характер такой, что с ней ужиться было очень трудно. Любила говорить: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Она не терпела, когда что-то ей крикнуть, её нужно было «подводить». Ещё по неопытности я смел как-то сказать: «Екатерина Григорьевна, вы здесь наигрываете». Нужно было видеть и знать, как она отреагировала. «Я вас не понимаю, вы меня совсем сбили и я не знаю, как мне играть». Потом у меня с опытом пришло, что потихоньку лучше. Потихоньку, и когда с ней на этот счет договариваешься, вот все и хорошо. «Это так, это так, — она за свое выдавала.– да, вы правы были, мне это очень помогает. Слушайтесь все режиссера»!

Неисповедимы пути человеческих отношений , а в творчестве они наверно, как нигде неисповедимы.

– Когда вы приехали в г. Рославль, Сергей Сергеевич Иванов уже был связан с театром?

–Да, он уже занимался с драмкружком. Я ведь говорил, что из ничего получается ничто. Народный театр, который открылся на рубеже шестидесятых годов в городе Рославле, конечно же, возник не из ничего. Был драматический коллектив, которым руководила Е. Линде. И честь и хвала и Екатерине Григорьевне, и этому коллективу, где было много способных, талантливых актеров. Сергей Сергеевич пришел в этот коллектив с самого начала, как исполнитель главных ролей. В пьесе А. Островского «Без вины виноватые» он сыграл главную роль, роль Незнамова. И с этой роли и загорелась его театральная звезда.

– Не знаете ли вы, в какие годы Сергей Сергеевич увлекся театром?

– Я приехал в Рославль в 1966 году. События же до этого года, конечно же, проходили до моего приезда. Вся театральная деятельность и Е.Г. Линде, и С.С.Иванова была завязана на доме культуры, который назывался «ДН». Потом открылся ДК Вагоноремонтного завода, «ДН» не стало. Основная работа у Сергея Сергеевича была на вагоноремонтном заводе, но когда был построен ДК ВРЗ, то он начал там работать по совместительству руководителем драматического кружка. Начиналась эта его деятельность, как сейчас помнится, с пьесы Тренева «Любовь Яровая». Труднейшие роли этой пьесы играли члены драматического кружка, ещё не столь опытные актеры. Майя Ивановна Иванова, супруга Сергея Сергеевича, играла роль Любови Яровой. Спектакль этот, в общем-то, не долго показывался. Его поставили один раз в ДК ВРЗ, и один раз в Городском доме культуры.

Мне рассказывали про драматический коллектив, который работал ещё в «ДН». «Неистовство» послевоенных театральных коллективов, которое находило отражение в деятельности этого кружка, было очень типично. Об этом позволяет судить и моя театральная судьба, которая в 50-х годах начиналась ещё в школе. Тогда под клубы приспосабливались любые более или менее подходящие помещения. Очень трудно было в таких условиях работать. И не случайно в Рославле стали строить и ГДК и ДК ВРЗ, К этому времени все, что использовалось для культурных нужд в городе обветшало. Хотя, конечно, «ДН» был очень удачно расположен в сквере возле сегодняшней библиотеки. Там была природа, танцплощадка, эстрада, фонтан все происходило на виду.

Если говорить о зарождении творческой личности Сергея Сергеевича, то он был, бесспорно, талантливейшим актёром и режиссером, большим умницей. И поразительная для меня вещь вот в чем. Образование, конечно, дает очень многое, но основная цель образования, как не раз приходилось убеждаться, – это получение навыка самообразования. Сергей Сергеевич самообразовывался в театральном плане и благодаря виденным им профессиональным спектаклям, и благодаря собственной практике. Он был режиссер, руководитель-постановщик. Но режиссура бывает разного рода. Есть режиссура драмы, режиссура психологии. Он в эти нюансы особенно не вдавался. Для Сергея Сергеевича было важно найти формы спектакля. Он искал какие-то символические моменты. Я помню спектакль о медиках войны, и там были показаны руки врача, бережно охраняющие свечу жизни. Руки врачей, которые в годы войны помогали бойцам выжить, выстоять, преодолеть все невзгоды. Это был постановочный символ спектакля.

Если говорить о истории театральной самодеятельности в городе, нужно отдать должное Сергею Сергеевичу, который, очень интересовался историей театральной самодеятельности в Рославле. Он рассказывал, что до революции на Бурцевой горе был летний «Зеленый театр». У него сохранились салфеточки, которые лежали на столах, где были напечатаны действующие лица спектаклей, исполнители. У него хранились эти реликвии, ещё задолго до того, как он начал вести свою деятельность, в качестве краеведа. Такого рода деятельность была его затаенной мечтой. Драматическое дело, постановка спектаклей – это неимоверные трудности, организационные, творческие, большая работа чисто техническая. Театр – это воз всякого быта. Проблемы озвучивания, музыкальные, костюмерные. Все это нужно находить было, организовывать. Краеведение жило в Сергее Сергеевиче как нечто  сокровенное, отдохновение для души. Я понимаю его предельную самоотдачу в этом направлении, потому что здесь он был сам собою. Наедине с этими историческими реликвиями. Независимым.

Однажды, когда он лежал в больнице, я пришел его навестить, а он говорит: «А теперь пойдемте ко мне в палату. Я вам покажу кое-что». И у него под койкой – целый чемодан этих исторических реликвий, документов. Он начал мне все это показывать: «Этим когда-нибудь я займусь. Это так здорово!» Когда человек творчества касается каких–то исторических вещей, эти вещи становятся не просто мертвыми реликвиями. Они оживают. Оживают в фантазии исследователя, в фантазии человека, который трепетно соприкасается с ними. И тут возникает, своего рода, спектакль одного актера и сценариста со своей режиссурой и сценарным ходом. Он как бы воскрешает эти исторические образы, живые для него вещи, потому что театр – это «машина времени». В этой машине времени возникают целые страницы того или иного исторического момента. Я думаю, именно с этого воскрешения реликвии начиналось у Сергея Сергеевича его увлечение историей, которой он с полной отдачей посвятил себя, как было присуще этому незаурядному человеку.

– В каком году тогда вы посетили Сергея Сергеевича в больнице?

– Посещение это было в году 1969. Сейчас мы с некоторой ностальгией смотрим на состояние театрального дела. А тогда, представьте себе, существовали в Рославле два театральных коллектива. Коллектив Сергея Сергеевича достиг уровня народного, этой высшей формы самодеятельности, и ему предлагала одна из комиссий, которая приезжала к нам. подать заявку, оформлять документы на присвоение коллективу звания народного . Сергей Сергеевич не захотел этого.

– В каком году поступило такое предложение?

– Это было 1972-1973 году. Тогда произошла стабилизация его коллектива, устоялся репертуар. В отличие от Народного театра, где я был режиссером – это была группа несколько другого плана. Люди в ней участвовали, если можно так сказать, более взрослые. У нас как-то сложилось так, что было больше молодежи. И спектакли мы ставили чаще молодежные. В коллектив же Сергея Сергеевича пришли зрелые люди, многие из которых работали вместе с ним на заводе. Да и сам железнодорожный район, как и другие районы города, имел свое своеобразие, какую-то микросреду. Я с железной дорогой связан с детства всю жизнь. Все мои родственники железнодорожники, и учился я в железнодорожной школе. Я понимаю этот рабочий, железнодорожный уклад жизни. Железная дорога всегда была таким дисциплинирующим трудовым началом. Там была какая-то своя трудовая мораль. Нужно ещё учесть, что тогда в Рославле ещё не было автоагрегатного завода, и ВРЗ был крупнейшим предприятием города.

– Как к той самодеятельности, которой занимался Сергей Сергеевич, относилось руководство вагоноремонтного завода?

– Своеобразием деятельности этого театрального коллектива было и то, что зритель его состоял в основном из работников вагоноремонтного завода. Конечно, для руководства завода  Сергей Сергеевич был, прежде всего, работником ВРЗ. Я не знаю, в какой должности он работал тогда, но основной его деятельностью была работа на заводе. В театральном же деле все достигалось через определенные договоренности, через напористость, которой было не занимать Сергею Сергеевичу, и со стороны ВРЗ была большая помощь. Но это, конечно, стоило ему больших усилий.

– То есть, это был человек, который умел добиваться своего?

– Да, он себя не щадил. Говорил: «Это все не для меня, в конце то концов, это нужно людям». Самодеятельность всегда была присуща железнодорожным предприятиям. Это были и хоры, и оркестровые ансамбли, это были и театральные коллективы, состоявшие, как правило, из людей, работающих на железнодорожных предприятиях. В свое время, я сталкивался с Вяземским народным театром. Это был железнодорожный театр. В нем участвовали очень, маститые, с большим жизненным опытом люди. Очень сильный был театр.

Если продолжать дальше разговор о Серее Сергеевиче, то нужно обратить внимание на следующее своеобразное обстоятельство. Как ни странно, мы не были близкими друзьями. Он сколько раз приглашал меня в гости прийти и прочее, прочее. Я скажу откровенно — мне было трудно с ним. Трудно потому, что он с такой невероятной, как сейчас говорится, энергетикой просто наседал, с ним нужно было соглашаться. И мне оставалось только поддакивать. Но все во мне, как человеке, было в сравнении с Сергеем Сергеевичем, с его мнением с точностью наоборот. И я понимал, что если я с ним сейчас свяжусь и начну занимать свою позицию с точностью наоборот против его позиции, то не то что дружбы не получится, но и отношения совсем испортятся. И начнется то, чего мы опасались, о чем он мне как-то сказал: «Посмотри, мы работаем уже ряд лет, столько можно было грязи друг на друга вылить, а у нас все нормально!»

– Насколько я понимаю из ваших рассказов, Е.Г. Линде и Сергей Сергеевич были очень похожи по характеру?

– Очень похожи. Та же сила, та же непримиримость. Он же был её учеником в театральном деле. Они при мне как-то в спектакле «Без вины виноватые» творчески. Мы возобновляли тогда этот спектакль к шестидесятилетию Е.Г. Линде. Так там они – Е.Г. Линде и С.С. Иванов играли как бы свою жизненную ситуацию, про себя. У них были позиции одинаковые с их ролями во многом, та же неистовость, та же напористость и та же принципиальность. И на сцене в ролях, которые они играли, мужа и жены, была любовь; но нельзя было соединить несоединимое. Так было и в их жизни. Искусство театральное — оно ассоциативно. Я смотрю, что это они прямо таки враги на сцене. На сцене это можно было играть, но в жизни такое они играть не хотели.

– Сергей Сергеевич был учеником Е.Г. Линде, как вы рассказывали. То есть, получается, Екатерина Григорьевна его выучила, но в определенный момент они разошлись друг с другом?

– Да. Е.Г. Линде должны были все подчиняться. А Сергей Сергеевич уже не мог подчиняться. Может быть, он один бы и подчинился. Но коллектив подчинялся только Сергею Сергеевичу. Я уже рассказывал о том, как Седлецкий, редактор Смоленского драматического театра советовал мне избавляться от Е.Г. Линде. И он предлагал мне отправить её в «ВэРэЗэ», то есть к Сергею Сергеевичу. Но там коллектив не приняли бы её.

– Вы знали  Серея Сергеевича и как актера, и как режиссера, и как краеведа. И всегда это человек страстно стремился чего-то достичь. Можно сказать, горел огнем. Почему, как вы думаете?

–Здесь потенциал творческого состояния. Есть такая пьеса «Моцарт играет на трубе». Это о том, как человек, раз отведав божественного творческого напитка, я имею ввиду – раскрывши творчество в себе – уже больше без этого не может. Творческое ощущение – это большое искушение, это допинг, это наркотик. Без этого уже нельзя, потому что это ты испытал. Станиславский говорил, что творческое наслаждение – это самое высшее наслаждение, какое может быть в жизни. И Сергей Сергеевич испытал это и от постановок и от всего прочего. И, кроме того, ему нравилось воплощать себя в других, нравилось быть «полководцем». И во время постановок спектаклей, и в жизни. Он был не крикливый человек, он умел очень неназойливо сделать какие-то замечания, тактично выстраивать свою позицию. Но в нем жила мера неистовости. Когда хотелось все вздыбить, и всех. И тогда он мог орать по-хорошему. Это плохо, но почему-то все режиссеры в определенный момент начинают орать. Есть такое мнение, что когда режиссер кричит, то он знает, что с актера можно взять ещё, больше. А Сергею Сергеевичу это нужно было для самореализации. И беда его была, не вина, в том, что он, конечно, не имел профессионального образования. Как бы то ни было, но Сергей Сергеевич, при всей своей неимоверной способности самообразовываться, был дилетантом. Дилетантом в хорошем смысле. К сожалению, наверно, то, что в свое время упущено, не всегда можно получить впоследствии. Был он дилетантом и в краеведении. Профессионалы — краеведы во многом упрекали его, что что-то не так. Я здесь не могу судить, это на их совести. Я говорю о театральном образовании. Конечно, его Сергею Сергеевичу не хватало. Все-таки театральная школа, особенно когда она получена не заочно, а очно многое значит. Должен быть учитель достаточно большого масштаба. Екатерина Григорьевна Линде, которая воспитала его, как театрального деятеля, тоже была без театрального образования. И эта школа сказывалась в очень большой внешней аффектации. Мы, в институте, обучаясь, старались постигать какие-то моменты ситуации, события, действий через логику, через определенный психологизм поведения. Чувство нельзя накричать. Чувство оно, как птица в клетке. Когда на неё кричишь, она скорее совсем замолкнет или улетит. Её нужно на волю выпускать. Я ощущаю до сих пор своего учителя, духовно ощущаю в смысле режиссуры. Этого ни по каким учебникам не освоишь. Это не заменишь ничем, ни каким учебником.

Не случайно, как-то Сергей Сергеевич спрашивал: «Что такое сверхзадача?» Он понимал это как-то по-своему. Чтобы уяснить сверхзадачу, нужно взять спектакль и прожить в нем её, эту сверхзадачу. А иначе все это – слова, литература. А процесс обучения и предполагает, что в ходе его ты понимаешь, прожив, что это такое — сверхзадача. В театре не объясняют. В театре постигают интуицией, эмоциями, каким-то сверхсознанием. Все это нельзя взять штурмом и наскоком. Творчество – это состояние души, это постижение через какие-то озарения. Я помню фильм «Чайковский». Избави, Господи, от такой гениальности, когда Чайковский, в исполнении Смоктуновского, среди ночи просыпается, и в нем звучит музыка. Он весь в каких-то конвульсиях от озарения, от предельной творческой самоотдачи. Это своего рода сумасшествие.

Все это, конечно, не умаляет нисколько образ этого нашего выдающегося деятеля, Сергея Сергеевича Иванова, Об этом можно только сожалеть, что ему не удалось в сове время получить специальное образование. Он и так был такой умница, приходил и говорил так здорово. И самокритичность была в нем. 
– А кто он был больше – актер или режиссер?

Сергей Сергеевич был больше актер. Было множество моментов в жизни, когда это его актерство проявлялось. Часто приходилось вместе с ним делать композиции литературно-музыкальные, посвященные знаменательным датам. И нужно было видеть: Сергей Сергеевич по сцене бегает, и вдруг он «играет» «озарение» и кричит: «Стоп!» И целую минуту ему нужно было созерцать, смотреть. У него в этот момент фиксированная мизансцена, поза. И все это было направлено на то, чтобы показать, сыграть. В жизни он играл роль режиссера, как актер.

Я любил, и в этом была необходимость, индивидуальные репетиции. Репетиции с актером, это тоже, своего рода, гипноз, это своего рода внушение и самовнушение, это проникновение в роль. Сергей Сергеевич много на этот счет не рассусоливал. Ему это не нужно было. У него :  «Стань здесь и стой, пока не скажу».

Была у меня актриса, уже, к сожалению, сейчас покойная, Мария Николаевна Кольцова, старший фельдшер скорой помощи. Колоритная актриса, добрая память ей. И как-то Мария Николаевна, по просьбе Сергея Сергеевича, согласилась поучаствовать у него в спектакле. А потом приходит ко мне и жалуется: «Владимир Иванович, я, наверное, откажусь. У вас так все тактично, лаконично. А там уж с таким нахрапом. Он как насел! И не пойму, что ему надо. О, я наверное, откажусь!» Сергею Сергеевичу не важен был процесс. Важен был результат. И для этого гром и молнии. Актер, конечно, должен работать над ролью и над собою, но режиссура для того существует, чтобы подвести его к этому или иному результату.

Уход из жизни Сергея Сергеевича неожидан и преждевременен. Он настолько был необходим в нашей культурной жизни, в нашей эстетике существования. Все было как-то с оглядкой на то, что Сергей Сергеевич об этом подумает. Пришел С.С. Иванов, все как-то сразу же подтягивалось. И вдруг этого не стало, а заменить это неким и нечем. Заменить личность вообще, а незаурядную, тем более такую – некем. И только потом понимаешь, как это все было нужно в нашей духовности, в нашей культуре, в нашей жизни.